Und täglich grüßt das Murmeltier?
Einige Gedanken zur Wiederholbarkeit musikalischer Abläufe

Vor einiger Zeit habe ich ein altes Musikbuch aus meiner Schulzeit gefunden und etwas darin geblättert. Als Einleitung zur Erklärung der Partiturschreibweise hieß es sinngemäß: “Seit Beginn der menschlichen Kultur ist es das höchste Ziel der Musiker, ihre Musikstücke wiederholbar zu machen, und sie so für die Nachwelt festzuhalten. In der einfachen Volksmusik wird das durch auswendig lernen erreicht; die europäische klassische Musik als höchste Kulturstufe hat ein genaues Noten- und Zeichensystem entwickelt, um komplexe und vielstimmige Kompositionen wiederholbar zu machen und dadurch der Vergänglichkeit zu entreißen.” Passenderweise hieß das Buch “Klang und Zeichen”.

Selten habe ich die ganze Ignoranz gegenüber Musikformen, die auf Improvisation, der Intensität des Groove und dem individuellen Sound aufbauen, dermaßen knapp und klar zusammengefasst gesehen wie in diesem kurzen Abschnitt. Immer wieder habe ich in Gesprächen mit Schülern erfahren, dass sich in den 25 Jahren seit meiner Schulzeit an dieser Haltung praktisch nichts verändert hat. Gerade die interessierten Jugendlichen, die einen differenzierten und außergewöhnlichen Musikgeschmack haben oder in eigenen Bandprojekten selber kreativ Musik machen, müssen erleben, dass die offizielle Musikästhetik ihre Musik für wertlos erklärt und die ihr zugrundeliegenden Gestaltungsprinzipien schlicht und einfach nicht zur Kenntnis nimmt. In meinen Auseinandersetzungen mit der GEMA, in vielen Diskussionen über Musik und bei der Lektüre von Zeitungsartikeln habe ich die gleiche Erfahrung gemacht. Eine wirkliche Auseinandersetzung mit dieser Art der Musikbetrachtung muss deshalb bei zentralen Grundfragen ansetzen: Wie entstehen Kompositionen und welche Bedeutung haben sie? Ist es überhaupt möglich, ein Musikstück zu wiederholen?

Musik ruft Emotionen hervor und führt zu einem intensiven körperlichen und geistigen Miterleben. Viele Menschen, die Musik nur vom Standpunkt des Hörers aus kennen, glauben daher, der Komponist müsse diese Gefühle beim Komponieren auch selber empfunden haben. Beim Komponieren eines traurigen Musikstückes sei der Komponist traurig gewesen, beim Komponieren eines heiteren heiter und entspannt, usw.

Diese Betrachtungsweise geht allerdings an der Wirklichkeit des schöpferischen Prozesses völlig vorbei. Komponisten brauchen zum Arbeiten vor allem eine konzentrierte Arbeitsatmosphäre, wie es ja bei jeder anderen geistigen Tätigkeit auch der Fall ist. Partituren großer Komponisten zeigen diese Arbeitsatmosphäre auch deutlich an. Sie können klar gegliedert und strukturiert sein oder auch Spuren zahlreicher Überarbeitungen aufweisen. Nirgendwo aber tragen sie die Merkmale des emotionalen Zustandes, den das Stück ausdrückt. Dazu ist der gesamte Vorgang des Komponierens einer Partitur auch zu komplex und zu eng mit genauen theoretischen und handwerklichen Arbeitsweisen verbunden. Die Konzentration, die für das Schreiben vielstimmiger Partituren nötig ist, und die gerade bei polyphonen Stimmführungen gelegentlich den Charakter einer komplizierten Rätsellösung annehmen kann, lässt eine lediglich gefühlsbetonte Herangehensweise gar nicht zu.

Beim Komponieren geht es um die Erfindung musikalischen Materials, seine Strukturierung und Ausformung. Die Emotionalität des Ausdrucks ist von unterschiedlichen musikalischen Parametern wie Tempo, Rhythmus, Harmonik und Melodieführung abhängig. Der emotionale Ausdruck ist nicht die Grundlage des schöpferischen Prozesses, sondern sein Ergebnis. Komponisten früherer Zeitalter wussten das auch und setzten bestimmte Gestaltungsmittel bewusst ein. In der Barockmusik gab es die sogenannte “Affektenlehre”, ein handwerklich ausgefeiltes System, das erklärt, welche Stilmittel welche Gefühle (“Affekte”) hervorrufen.

Aber wie ist es mit der Entstehung des ersten Grundgedankens zu einem Stück, des Themas? Ist nicht wenigstens hier eine unmittelbare Verbindung zwischen einem Gefühl und seiner musikalischen Umsetzung zu finden? In der Musikbetrachtung der Romantik gibt es die Theorie des sogenannten “Einfalls”. Der erste musikalische Einfall soll einem spontanen Gefühl folgen, mehr noch, er soll eine Eingebung höherer Mächte sein. Die Realität sieht aber auch hier anders aus. Natürlich gibt es spontane, auch an ein augenblickliches Gefühl geknüpfte musikalische Gedanken. Im Grunde handelt es sich dabei um einen improvisatorischen Vorgang, der in der Vorstellung oder auf einem Instrument Gestalt annimmt. Diese improvisatorischen Melodiebildungen entspringen aber dem bereits angesammelten Schatz an Musikerfahrung und wiederholen in abgewandelter Form Musik, die der Komponist bereits kennt. Jeder Komponist kennt die Erfahrung, aus einem spontanen Gefühl heraus zu einer musikalischen Idee gekommen zu sein, dann aber feststellen zu müssen, dass diese Idee, dieser “Einfall” tatsächlich aus einem bereits existierenden Musikstück stammt.

Ein gutes Thema entsteht in einem langen Arbeits- und Verdichtungsprozess, in dem der erste Gedanke hundertfach hin- und hergewendet, erweitert und variiert wird. Erst bei diesem Prozess kommt die künstlerische Identität des Komponisten zum Tragen. Er muss darüber befinden, welche dieser zahllosen Variationen seinem Körper- und Melodieempfinden und dem, was er persönlich ausdrücken will, am nächsten kommt. Und natürlich muss er beurteilen können, ob das Thema die weitere Entwicklung des Stückes ermöglichen und tragen kann. Das gilt unabhängig davon, ob diese weitere Entwicklung wie im Jazz improvisatorisch, oder wie in der Klassik kompositorisch stattfindet.

Diesen Vorrang der Gestaltung, der Strukturierung des Materials gegenüber dem spontanen ersten Einfall finden wir auch in den großen Werken der Romantik, die doch der Theorie der “höheren Eingebung” am meisten verpflichtet sein sollten. Die Dramatik, die Spannung und die Emotionalität der großen Werke von Brahms, Mahler oder Bruckner ergeben sich aus der Gestaltung und Verarbeitung und nicht so sehr aus der Thematik, die ja sehr oft an die Melodik der Volkslieder angelehnt ist.

Wenn es aber so ist, dass es beim Komponieren nicht darum geht, spontane Gefühle in Noten zu setzen; wenn Gestaltung, Struktur, und nicht zuletzt die Beherrschung eines komplizierten kompositorischen Handwerkes eine so große Rolle spielen; woher kommt dann die Emotionalität in einer Aufführung komponierter Musik? Die Antwort ist eigentlich ganz schlicht und selbstverständlich: von den aufführenden Musikern. Der Komponist bietet mit seinen notierten Rhythmen, Melodien und Klängen einen Rahmen, eine Grundstruktur an, innerhalb derer die Musik sich bewegt und die auch bestimmte ausdrucksmäßige Vorgaben für den Musiker macht. Aber die Energie und die Ausdruckskraft der Musik kommen durch die Aufführung zustande und stammen vom Musiker selber. Die durch das Hören von Musik entstehende Einheit des Menschlichen, die Körper, Seele und Geist umfasst, setzt ja das Erleben des Musikstückes in seinem zeitlichen Verlauf voraus. Musik ist künstlerische Gestaltung von Klängen in der Zeit, sie ist unabhängig von der Aufführung nicht denkbar. Musik als etwas rein Geistiges und Überzeitliches ist nicht existent, bzw. sie ist dann keine Musik mehr. Insofern ist das wirklich entstehende Kunstwerk auch nie alleine das Werk des Komponisten. Es ist immer das Werk aller Beteiligten, in dem der Komponist eine bestimmte Rolle spielt.

Der klassische Konzertbetrieb trägt dieser Tatsache auch Rechnung, indem sowohl in den Vorankündigungen als auch in den Rezensionen von Konzerten die aufführenden Musiker oft eine größere Rolle spielen als die Komponisten der Stücke. Die Eingangs zitierte Passage aus dem Schulbuch erweist sich schon hier als ideologisches Konstrukt, mit dem andere, insbesondere improvisierte Musikformen als minderwertig abqualifiziert werden sollen.

Das Musikstück als in der Zeit entstehendes Kunstwerk wird also neben dem Komponisten entscheidend durch die aufführenden Musiker geprägt. Neben diesen spielen aber noch andere Faktoren eine wichtige Rolle: der Raum, in dem die Musik gemacht wird; das zuhörende Publikum; der Anlass, aus dem das Stück gespielt wird; und schließlich der Bezug des Stückes zur übrigen Musik, seine Stellung im künstlerischen Diskurs. Die aufführenden Musiker geben der Komposition nicht nur Gefühl und Energie, sondern sie tragen auch zur stilistischen Gestaltung maßgeblich bei. Wie man phrasiert, welches Klangideal man auf seinem Instrument anstrebt, wie man Tempo- und Lautstärkebezeichnungen auffasst: all das ist Gegenstand einer kollektiven Aufführungspraxis, die von Musikern entwickelt wurde, und ohne die die Noten der Komposition praktisch nicht entzifferbar wären. Der Komponist kennt diese Aufführungspraxis und orientiert sich in seinem Schreiben an ihr, bewusst oder intuitiv. Ein Jazzkomponist wird für einen Jazztrompeter andere Dinge schreiben als ein klassischer Komponist für einen klassischen Trompeter. Die Musiker sind dann auch nicht ohne weiteres austauschbar. Wenn ein klassischer Trompeter versucht, ein Jazzstück zu spielen, ist das Ergebnis meistens kläglich. (Umgekehrt geht es in der Regel besser, da die meisten Jazzmusiker die klassische Spielweise bis zu einem gewissen Grad beherrschen, da sie unausweichlicher Bestandteil der musikalischen Ausbildung ist.)

Diese kollektiven Aufführungstraditionen verändern sich auch. Bach wurde zu seiner Zeit ganz anders gespielt als zur Zeit der Romantik oder im 20. Jahrhundert. Die historische Aufführungspraxis der letzten Jahrzehnte hat das Bewusstsein dafür geschärft, wie unterschiedlich eine Komposition interpretiert werden kann. Bei den klassischen Soloinstrumenten spielen herausragende Einzelpersönlichkeiten eine wichtige Rolle, da sie Interpretationsstile formen, an denen sich andere Musiker orientieren. Und im Jazz tritt der Improvisator sowieso als Schöpfer melodischer Gestaltungen neben den Komponisten, und ist für die Gesamtaussage des Musikstückes oft viel wichtiger als dieser.

Wie Musik klingt, wird aber nicht nur durch den Komponisten und die Musiker bestimmt, sondern durch den ganzen Rahmen der Aufführung. Hier wäre zunächst einmal der Raum zu nennen, in dem die Musik gemacht wird. Ist er groß oder klein, hat er viel oder wenig Nachhall, wo sitzen die Musiker? All das ist für den Klang der Musik wesentlich und beeinflusst auch Dinge wie das Spieltempo oder die Lautstärke.

Noch wichtiger ist aber die Bedeutung des Publikums und des Anlasses, zu dem musiziert wird. Ein interessiertes Publikum mit Verständnis für die dargebotene Musik gibt viel Energie zurück, die sich positiv auf die aufführenden Musiker auswirkt. Ein Publikum, das sich langweilt, weil es sich für die Musik nicht interessiert, kann jedes noch so gut vorbereitete Konzert zerstören. Die Musik selber verändert sich auch durch den Anlass, zu dem sie gespielt wird. Es ist etwas völlig anderes, ob ein Streichquartett von Mozart in einer konzentrierten Konzertsituation aufgeführt wird oder als Hintergrundmusik zu einem festlichen Abendessen dient. Dabei ist nicht unbedingt von vorneherein klar, welche von beiden Aufführungssituationen dem Stück angemessener ist. Es gibt keinen Grund, Musik in funktionellen Zusammenhängen grundsätzlich abzulehnen. Mozarts “Eine kleine Nachtmusik” ist auf jeden Fall für genau diese funktionellen Anlässe geschrieben worden, und eine Aufführung in einem solchen Rahmen wird der Absicht des Stückes vollkommen gerecht. Ähnliches kann man für das Spielen von Jazzstandards sagen, die ja auch, je nach Gestaltung der Improvisation, einen weiten Rahmen von der Funktionsmusik bis zu sehr anspruchsvoller Konzertmusik ausfüllen können. Für jede Musik gilt, dass der Gesamtrahmen der Aufführung die Bedeutung und damit auch die inhaltliche Aussage eines Musikstückes mit beeinflusst. Hier sei als besonders deutliches Beispiel noch einmal der Werdegang des Liedes “O Haupt voll Blut und Wunden” erwähnt. Bevor Bach die Melodie mit dem Choraltext in seine Matthäuspassion integrierte, und so einen der ergreifendsten Passionschoräle überhaupt daraus machte, war es nämlich ein weltliches Tanzlied, dem nichts ferner stand als Trauer und Passionsgedanken.

Zu beachten ist auch, dass sich eine Komposition im Laufe der Zeit verändert. Sie altert. Angefangen mit dem besonderen und unwiederholbaren Charakter einer Uraufführung ist sie zunächst aktiver und lebendiger Bestandteil der aktuellen Musikszene. Sie wird verglichen mit den anderen Stücken, die zur gleichen Zeit entstehen, sie positioniert sich im Horizont des stilistischen Spektrums dieser Zeit. Mit zunehmender Distanz zur Entstehungszeit verändert sich der allgemeine Musikgeschmack. Die meisten “altmodischen” Stücke geraten in Vergessenheit. Aufgeführt und gehört werden nur noch die besten Werke dieser Epoche, diejenigen, die in der Lage sind, auch die Menschen anderer Epochen und Kulturen anzusprechen. Dadurch verlieren diese Kompositionen aber die vielen Verknüpfungen, die sie zum kulturellen Leben ihrer Zeit hatten, und somit auch viel von ihrer ursprünglichen Kraft. Sie provozieren nicht mehr und greifen in den aktuellen Diskurs nicht mehr mit ein. Sie werden als “klassisch” verehrt, aber dadurch auch verharmlost.

All das, was ich über die Relativität und Situationsbezogenheit einer Aufführung gesagt habe, gilt natürlich auch für aufgenommene und technisch reproduzierte Musik. Zum einen greift der Prozess der Aufnahme tief in die Klanglichkeit der Musik ein. Eine Aufnahme ist immer ein Kunstprodukt, hergestellt durch Mikrophonierung, Abmischung und klangliche Bearbeitung. Die Schwingungen kommen nicht mehr von den Instrumenten, sondern von der Membran eines Lautsprechers. Der fertige Tonträger ist immer ein Kunstwerk für sich, abgelöst von der realen Aufführung des Stückes.

Zum anderen gilt auch für CDs oder Schallplatten, dass sich das Musikstück verändert, je nachdem in welcher Situation ich es höre. Ich kann es konzentriert und allein hören, zu mehreren während eines Gespräches, oder im Kollektiv, beim Tanzen während einer Party. Gerade diese letztere Situation hat sogar einen ganz neuen Typus von musikalischem Künstler hervorgebracht, den Discjockey. Der DJ schafft Spannungsbögen, musikalische Strukturen und Energien alleine durch die Reihenfolge, in der er Musikaufnahmen hintereinandersetzt. Seit den 90er Jahren ermöglicht die Sampling-Technik den DJs, selbstkomponierte Grooves mit älteren Aufnahmen anderer Musiker zusammenzumischen, und so Musik zu erzeugen, deren Urheber gar nicht mehr genau festzustellen ist. Komponist, Musiker, Produzent, Tontechniker, DJ: wer war´s?

Aus dem bisher Dargestellten ergibt sich, dass es grundsätzlich unmöglich ist, ein Musikstück zu wiederholen. Das musikalische Kunstwerk ist eben nicht in der Partitur enthalten. Musik entsteht erst durch die Aufführung, eigentlich sogar erst durch den gesamten kulturellen und sozialen Zusammenhang, in den die Aufführung eingebettet ist. Diese Aufführung hängt von so vielen unterschiedlichen Gegebenheiten ab und wird von so vielen unterschiedlichen Menschen gestaltet, dass die Komposition nur eine relative Rolle spielt. Wenn man diese Tatsache wirklich zur Kenntnis nimmt, gibt es keinen Grund, zwischen komponierter, improvisierter und nicht schriftlich erarbeiteter Musik zu unterscheiden. Die musikalischen Parameter der Tonbildung, der rhythmischen Intensität und des kommunikativen Zusammenspiels sind dann genauso wichtig wie die in der Partitur festgelegten Parameter der melodischen, harmonischen und formalen Struktur.

Neben der Forderung nach einer Gleichberechtigung der nichtschriftlichen Musikformen geht es hierbei auch darum, die großen Werke der klassischen Komponisten aus ihrer Museumsexistenz zu befreien und sie mit einzubeziehen in das gesamte Spektrum zeitgenössischer Musik, in dem sich die unterschiedlichen stilistischen Ansätze gegenseitig ergänzen und bereichern.


Matthias Petzold, August 2006


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