Musikkulturen verbreiten sich
wie Unkraut.



In unserer Epoche, in der jede Form von akustischer Information über das Internet und den CD-Handel sofort weltweit verfügbar ist, schlagen Klänge, Grooves und Melodien unmittelbar Wurzeln in den Ohren von Menschen, die eigentlich mit ganz anderen Formen von Musik groß geworden sind. Aber auch schon lange vorher wurden unterschiedliche Musikstile durch Radios und Schallplatten verbreitet und bewirkten eine stetige Veränderung des Hörempfindens.

“Das Eindringen der afro-amerikanischen Rhythmusmusik ist die schlimmste Katastrophe der europäischen Kulturgeschichte.” Dieser Satz Herbert von Karajans macht deutlich, an was für dramatischen und unumkehrbaren Prozessen wir teilnehmen. Aus seiner Sicht hatte Karajan recht. Die europäische klassische Musik wird nie wieder so gehört und wahrgenommen werden, wie es jahrhundertelang der Fall war: als selbstverständlicher Mittel- und Höhepunkt des musikalischen Empfindens, von dem sich die jeweilige Gebrauchs- und Unterhaltungsmusik ableitete. Selbstverständlich spielen auch Jugendliche heutzutage noch gerne Stücke von Bach oder Mozart. Sie empfinden die klassische Musik aber als einen Musikstil unter anderen, und zwar als einen letzten Endes in sich abgeschlossenen und veralteten. Bei aller Schönheit der Kompositionen im melodischen und formalen Bereich: es fehlt der Groove.

Diesen Prozess des Eindringens einer Musikkultur in das Gebiet einer anderen konnte ich einmal in einem völlig anderen Zusammenhang beobachten, und zwar bei einer Reise durch die Türkei, die mich Mitte der 80er Jahre von Istanbul bis in den äußersten Osten des Landes führte. Ich reiste in den typischen türkischen Überlandbussen, in denen die Fahrer ständig ihre Musik laufen ließen. Diese Musik war geprägt durch den Zwiespalt zwischen den traditionellen türkischen Tonleitern mit ihren charakteristischen orientalischen Vierteltonschritten und dem westlichen Dur-Moll System.

In Istanbul und Umgebung war die Musik fast völlig mit westlichen Instrumenten gespielt und war schon dadurch an das europäische Tonsystem gebunden: auf dem Keyboard gibt es eben keine Vierteltonschritte. Nur die Sänger behielten die alten türkischen Tonleitern bei und legten sie über die westliche Instrumentalbegleitung. Je weiter ich nach Osten kam, desto geringer wurden die westlichen Einflüsse. Die Instrumente änderten sich, statt Keyboard und E-Gitarre wurden die Saz (eine Art Gitarre) und türkische Flöten und Oboen verwendet, die in den traditionellen türkischen Tonleitern gestimmt waren. Ich konnte also den Prozess erleben, in dem sich die europäische Dur-Moll Tonalität wie in einer Welle im türkischen Kulturraum verbreitete.

Ist dieser Prozess jetzt gut oder schlecht? Ich denke, das liegt an der Art und Weise, wie man damit umgeht. Sicherlich treten Musikethnologen die Tränen in die Augen, wenn sie die Veränderung oder sogar das Verschwinden uralter Musikstile mit erleben. Für die Musiker selbst aber ist der Wechsel ein Vorteil, sonst würden sie ihn nicht vollziehen. Das europäische Dur-Moll System mit Einbeziehung der Chromatik wurde in Jahrhunderten entwickelt und ermöglicht Mehrstimmigkeit, Tonartenwechsel und Akkordisches Spiel. Warum sollte ein türkischer, afrikanischer oder asiatischer Musiker darauf verzichten? Der senegalesische Musiker, der seine Kora (eine Art Harfe) europäisch stimmt, erlangt ganz neue Möglichkeiten des Zusammenspiels und der musikalischen Gestaltung. Die Lebenskraft gerade der afrikanischen Musik zeigt sich in der Vitalität und Unbekümmertheit, in der sie fremde Elemente integriert, ohne ihre wahren Wurzeln zu verlieren.

Dasselbe gilt natürlich umgekehrt auch für die europäische Musikkultur. Gegenüber der hier sehr differenzierten Melodik und Harmonik führte das rhythmische Element immer eher ein Schattendasein und galt einer allem körperlichen gegenüber skeptischen Gesellschaft als verdächtig. Die Begegnung mit den afrikanische inspirierten Musikstilen konfrontiert unsere eigene Musikkultur mit einer Kraft und Subtilität des Rhythmus, der sie nur wenig entgegenzusetzen hat. Es ist nur natürlich, dass auch die europäischen Musiker nicht in einem als “Klassik” bezeichneten Museum verharren, sondern die neuen Einflüsse kreativ umsetzen wollen. Nur so kann sich die Lebendigkeit und Gestaltungskraft unserer eigenen Musikkultur erweisen.

Wichtig ist, dass es hier nicht um die Schaffung einer Einheitsmusik geht, in der unter dem Vorzeichen der Pop- und Konsumkultur alle musikalischen Gestaltungsmittel banalisiert und auf ein möglichst anspruchsloses Niveau abgesenkt werden. Es geht vielmehr darum, voneinander zu lernen, und auf der Basis der jeweils eigenen kulturellen Wurzeln authentische Musik zu schaffen, die eine Weiterentwicklung der eigenen Identität auch im 21. Jahrhundert ermöglicht.

Die Jazzmusik spielt in diesem Zusammenhang eine besondere Rolle. Hier ist eine Musik, die eine Synthese unterschiedlicher Musikkulturen schon vor hundert Jahren vollzogen hat, und auf dieser Basis eine eigene Stilgeschichte entwickeln konnte. Unterschiedliche Formen des Jazz bilden Übergänge zu allen Spielarten zeitgenössischer Musik, von der Rock- und Popmusik über afrikanische und südamerikanische Musikstile und die Weltmusik bis hin zur europäischen Musik sowohl der klassischen Periode als auch der Avantgarde des 20. Jahrhunderts.

Während die Jazzmusik also einerseits eine eigene Identität und Geschichte hat, auf die sie sich beziehen kann, bietet sie andererseits eine Plattform zur Integration unterschiedlicher Formen von Musik. Aus meiner Sicht ist also die Entstehung des Jazz und seine Verbreitung in Europa zwar durchaus ein entscheidender Einschnitt in der europäischen Kulturgeschichte, aber ein überaus positiver. Als Jazzmusiker kann ich mich in ganz neuer Form auf die Wurzeln der klassischen Musik beziehen und die europäische Musik weiterentwickeln, indem ich sie für Einflüsse von außen öffne.
(Siehe auch: Jazz als Begegnung europäischer und afrikanischer Musikkulturen; Zeitempfindung in der Jazzmusik )

Matthias Petzold, Juni 2004



Nachtrag Juli 2008:

In der Beschreibung meiner Reise durch die Türkei habe ich versucht darzustellen, wie sich die Dur-Moll-Tonalität und die temperierte Stimmung weltweit verbreitet. In der letzten Zeit habe ich aber einige Erfahrungen gemacht, die zeigen, dass auch dieser Vorgang durchaus nicht eindeutig und eindimensional verläuft. Die türkischen Schüler in der von mir geleiteten Band an einer Hauptschule beherrschen die orientalische Phrasierung und Intonation beim Singen auch ohne ausdrücklichen Unterricht in dieser Technik sehr gut; es gibt türkischstämmige Musiker in Deutschland, die Musik mit deutschen Texten und orientalischen musikalischen Einflüssen machen. Und vor allem: diese Musik wird auch von den Schülern gerne gehört, die nicht türkischer Abstammung sind.

Außerdem habe ich entdeckt, dass es im größten Kölner Geschäft für Pop-Musikinstrumente eine eigene Abteilung für “Oriental Keyboards” gibt. Diese Keyboards haben nicht nur Samples aller orientalischen Instrumente und Begleitfunktionen mit orientalischen Rhythmen, sondern auch eine Möglichkeit, Vierteltonschritte auf der Klaviertastatur einzustellen. Es gibt also ein  relevantes Bedürfnis danach, orientalische Musik auch auf den westlichen Instrumenten zu spielen.
Offensichtlich wird die wohltemperierte Stimmung von vielen Hörern, durchaus nicht nur orientalischer Herkunft, als glatt und spannungsarm empfunden. Der farbige und lebendige Klang der “Makams” (so heißen diese Tonleitern in der Türkei) gleicht die bestehenden Nachteile in Bezug auf Mehrstimmigkeit und Harmonik also in gewisser Hinsicht aus. Auch hier waren Jazzmusiker ihrer Zeit mal wieder voraus: seit Ende der 90er Jahre gibt es Projekte, etwa des französischen Gitarristen Nguyen Lê oder des türkischen Ney-Spielers Kudsi Erguner, in denen sich Jazzimprovisation mit der Einbeziehung orientalischer Instrumente und Spieltechniken verbindet.


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